1.2. La declaración de August Sander

La declaración de August Sander que sorprendió a todos y a Susan Sontag a propósito de sus intenciones al componer Antlitz der Zeit (Rostro del Tiempo, 1929)  me viene a la mente cada que en sobremesa se discute de nuevo el retrato, como género pero también como ambición, y en general siempre que se discute la fidelidad de la imagen fotográfica o aun cualquier idea de archivo, de memoria objetiva. “Ni es mi intención criticar ni describir a esta gente”, dijo Sander, a lo que Sontag secunda: “a pesar de su realismo, la suya es una de las obras más verdaderamente abstractas en la historia de la fotografía” (en On Photography, Sobre Fotografía, 1977). Aquí hay ya dos importantes asunciones que señalar: contrario a lo que el sentido común podría dictar, la fotografía no necesariamente describe al objeto o sujeto fotografiado, y al mismo tiempo: la cámara no se niega en este caso a juzgar ni a describir lo que enfrenta, sino Sander. Es la mirada del fotógrafo, su estilo—en términos artísticos, pero no sólo—, lo que determinará si la imagen agrede o ensalza, distorsiona o describe, define o elimina o aun crea. De nuevo: nuestras herramientas para capturar la realidad—la cámara una sola entre ellas—se ven superadas siempre por la voluntad de quien las usa. Bastó que los primeros fotógrafos comprendieran que nadie logra por segunda vez la misma imagen del mismo objeto, como señala Sontag, para poner en duda la realidad contenida en la fotografía; debe agregarse que tanto en las cadenas masivas de televisión como en los perfiles personales de Facebook se han logrado conseguir, de distintos objetos, las mismas imágenes no dos, sino incontables veces. Lejos del retrato, el paisaje: las infinitas variantes plásticas de una línea horizontal. El paisaje es también memoria, pero la mayor de la veces memoria indefinida, recuento de un haber estado—más que haber sido—, aunque de un modo somnoliento, sin fecha ni muchas veces locación precisa, sin sujeto. Corrijo entonces: más que un haber estado, el paisaje se quiere impersonal: se ha estado. Pero esto es sólo convención; hemos puesto en jaque el paradisíaco anonimato, la alocalidad y la atemporalidad del paisaje. El mejor modo de hacerlo es convirtiéndolo en documento. Documento histórico: con fecha y topónimo, quizá incluso con sujeto. El recién estrenado Archivo Nagasaki cuenta precisamente con esa suerte de ejecución del paisaje fotográfico. Nagasaki es una ciudad que, a diferencia de Nueva York o París, no conocemos sino en llamas o cenizas. Ahora que los Hibakusha se acaban, pero no los miles de bombas atómicas, las fotografías de la inconcebibles explosiones de Hiroshima y Nagasaki nos imponen cierta elocuencia. Al margen diré que hay paisajes de la desgracia que nos reclaman con la misma prisa. En México se manifiestan en la prensa y se componen de tierra árida, cielo descolorido y un cadáver o varios en el suelo. Esos muertos no tienen nombre, no porque no lo sepamos sino porque no nos interesa: son demasiados, son lo habitual y son ya anónimos. Comienzan a perder especificidad temporal y local. Son de todos lados, son de siempre. Bolaño los mostró efectivamente en palabras. Mientras tanto, los retratos de quienes comparten la responsabilidad para desmantelar arsenales nucleares y para garantizar la seguridad de cada día evocan paródicamente el famoso retrato de los cirqueros de August Sander.

Aguillón-Mata

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