México: El silencio del cómic [mexicano]

Viva la vida, Astiberri, Abril 2011Marta & the Missing, Maureen Burdock

“Whose story is it anyway?” [¿De quién es la historia entonces?]

-Richard Kearney, On Stories (2002)

“To be completely honest, I’ve never been to Mexico.” [Para ser completamente honesta, nunca he estado en México.]

-Maureen Burdock, Marta & The Missing/Marta y las Desaparecidas (2010)

Hay de historias a historias. Éstas no existen en el éter, ajenas a todo contexto. El medio en que se cuentan es tan importante como el tema, argumento y tratamientos mismos. La lengua nacional o idioma en que se relata una historia es también esencial para la transmisión de su mensaje: la traducción nunca podrá transmitir la totalidad de significados que la versión original de un relato. La traducción es una solución intermedia a la que recurrimos por necesidad y no porque sea la forma ideal de acceder a una historia contada en una lengua que desconocemos. En el principio fue el narrador oral, y éste solía ser o un extraño viajero que traía noticias de las lejanías o una figura venerable de la comunidad, poseedora de conocimiento y autoridad. Los relatos tienen como función crear cohesión comunitaria y un sentido de identidad. Los pueblos son sus relatos, sus mitos y leyendas, que también alimentan sus sistemas de fe y conocimiento, y ayudan a delimitar las fronteras geográficas, ideológicas y culturales.

Así que no hay nada menos objetivo que una historia. Una historia siempre la cuenta alguien en una circunstancia determinada. Cuando se trata de relatar acontecimientos trágicos, reconocemos que hay quienes tienen una cercanía especial con los hechos, y éstos son precisamente quienes han experimentado directamente los sucesos. Por eso en los juicios se valora el testimonio del testigo, y de entre los testigos distinguimos entre los que sólo observaron y los que sufrieron directamente las consecuencias del asunto en cuestión. Como solía saber todo niño de primaria de mi generación, la historia rara vez contaba “la visión de los vencidos.” La historia (como las pirámides) la desenterraban los poderosos, los ricos, los que no eran de por allí.

También hay relatos y discursos que tienen más mercado que otros. México sigue gozando de un lugar privilegiado en la imaginación de escritores y artistas no mexicanos. En Inglaterra, donde he vivido los últimos 4 años, “México” es sinónimo de fiesta, sol, mar, burritos y fajitas, sombreros y bigotes, chile, cáctus, Frida Kahlo, colores brillantes y gritos de Speedy González. También están las noticias sobre la violencia, la contaminación, el caos urbano del DF, la pobreza. Pero en realidad, México para los no mexicanos suena a exótica felicidad, con el calor, luz y sensualidad que no tiene esta isla azotada por el mar del norte. Quizá la novela reciente que mejor sintetiza todo lo que interesa de México es The Lacuna de Barbara Kingsolver (2009). Es un libro bien escrito que sin embargo sólo se puede leer con ojos de extranjero: el lector mexicano, por más ignorante que sea, encontrará sus constantes explicaciones irritantes.

Esto me lleva al tema de la representación. El “imperio de los signos”, el imaginario colectivo, construido y promovido por las industrias del entretenimiento del mundo desarrollado, impone narrativas estereotipadas que definen los horizontes de expectativas de los consumidores. De Speedy Gonzalez y los Tres Amigos, pasando por Pocahontas y los mayas de Mel Gibson a los aliens de James Cameron, el Otro está perpetuamente destinado al lugar común de la caricatura y la opresión.

A scene from Apocalypto (2006). Photograph: Cortesia/EPA.escena de Avatar, de James Cameron (2009)

Hay sin embargo alternativas y excepciones, y quienes con toda la buena voluntad del mundo se proponen acercarse a otras culturas con interés y respeto. En el medio del cómic tal es el caso de autores como Joe Sacco, Jessica Abel (con quien trabajé en su novela gráfica La Perdida, y que también traduje para la edición española), Guy Delisle, Stassen, Peter Kuper, Guibert/Lefèvre, Peggy Adam, Baudoin y Troubet y Maureen Burdock, entre muchos otros.

El medio del cómic es eminentemente visual, y su relación con la caricatura, que por definición aumenta/exagera/distorsiona/elimina rasgos característicos, le hace propenso a la controversia y a herir susceptibilidades culturales, religiosas y nacionales. (El caso de Tintin en el Congo es paradigmático, así como, recientemente y en menor medida, el de Memín).

Pero el tema que me interesa en este caso no es el de la corrección política o la hiper-sensibilidad cultural, sino el de la capacidad de “los pueblos” (que no son el occidente desarrollado, en este caso concreto léase Estados Unidos, Francia, Bélgica, Inglaterra) para contar sus propias historias, y ésto quiere decir para que sus historias, contadas desde su propio punto de vista, sean leídas, y para que se les pague por contarlas, etc.

El caso epecífico de la terrible violencia de género (feminicidos) en Ciudad Juárez sigue interesando a autores y editoriales fuera de México. Viva la Vida: Los sueños de Ciudad Juárez (2011) de los franceses Edmond Baudoin y Jean-Marc Troubet y Luchadoras (2009) de la también francesa Peggy Adam son ejemplos concretos donde un interés genuino en la situación en Juárez ha producido libros de cómic que se distribuyen con relativo éxito en las librerías europeas y estadounidenses.

Luchadoras

Como Luchadoras, Viva la Vida se pensó y se escribió en francés. Se llevó a cabo en un periodo de tres meses y su realización fue resultado del apoyo financiero del Programa de Fomento a la Publicación “Alfonso Reyes” del Ministerio de Relaciones Exteriores y Europeas y la beca Stendhal de Culture France otorgada a Edmond Baudoin. En el caso de la edición mexicana, publicada por Sexto Piso (Junio de 2011) y traducida por José Ramón Calvo, también se contó con el apoyo del IFAL y de la Embajada de Francia en México. La edición española apareció con anterioridad (en una versión distinta traducida por Ana Sánchez), en abril de 2011, y la edición francesa será publicada por el colectivo L’Association este mes de agosto.

Como en el caso del álbum bilingüe Marta & the Missing/Marta y las Desaparecidas, de Maureen Burdock, Baudoin y Troubet entablaron contacto con los mexicanos Francisco Arce y el estudio 656, e incluyeron su trabajo en las páginas 106-109 de Viva la Vida. Es imposible no notar que Francisco Arce, Marcos Porras y Oliver Lee Arce tienen una forma completamente diferente de relacionar su trabajo historietístico con la violencia fronteriza (o sea, hacen cómics de zombies y luchadores, en un estilo destinado a la industria de los superhéroes estadounidense).

Infestación, de 656 Comics, Ciudad Juárez

Infestación, de 656 Comics, Ciudad Juárez

Como lector de cómics, defenderé siempre el potencial del medio para contar todo tipo de historias, pero como mexicano me preocupa que hasta ahora sea sólo la visión foránea y primermundista la que determine los discursos sobre la violencia mexicana. También me preocupa que publicar cómics sobre México sólo sea viable si se es extranjero. Muchas veces, estos libros ni siquiera se pueden conseguir en el país, o están fuera del alcance de muchos lectores que podrían estar interesados.

Mientras México sigue siendo de gran interés (económico sobre todo, pero también cultural y artístico) para las editoriales, nuestro país ha sido incapaz de promover el cómic como forma no de propaganda oficial y partisana o educativa y gubernamental, sino como medio de expresión para que las víctimas se expresen directamente y sus historias personales sean escuchadas sin la mediación de un extranjero.

Aquí podríamos aplicar para el contexto mexicano lo que la teórica Gayatri Spivak se refería la preguntarse si el “sujeto subalterno podía hablar”. Los franceses obtienen becas para publicar un hermoso libro sobre Juárez, pero los mexicanos de Juárez quieren publicar en Estados Unidos y hacer películas y vender figuras de acción. (Está también el hecho del género: ¿dónde están las historietistas mexicanas, qué historias están contando y sobre todo quiénes las están leyendo y publicando?).

La excepción que conozco al gran vacío narrativo en forma de cómic sobre la violencia en México es el trabajo de Édgar Clément. Considero su obra eminentemente “mexicana” (lo que sea que eso signifique), en el sentido que no se adecua necesariamente a los paradigmas estéticos y narrativos impuestos por los que dictan las modas del cómic mundial (Japón, Francia, Bélgica, Estados Unidos). La suya también es una obra a contrapelo, y por lo tanto inconclusa, y desconocida en gran medida por quienes están comprando los libros de Baudoin y Troubet y Adam.

página de Los Perros Salvajes, de Édgar Clément

página de Los Perros Salvajes, de Édgar Clément

No hay nacionalismos en mi argumento: bienvenidos los esfuerzos por dar a conocer a más gente lo que pasa en México, y qué mejor si es en forma de cómics de calidad. Sin embargo, es momento que las voces que viven en México también se escuchen y se les estimule a narrar lo que está sucediendo en el país. Todo adolescente sabe que la capacidad y libertad para definir la imagen propia es un acto de independencia. Definir la apariencia propia (la forma en que uno se representa ante sí mismo y ante los demás) es parte clave del desarrollo de los individuos y las naciones.

Hay una violencia simbólica en el hecho que los ciudadanos de un país no sean capaces de dar a conocer sus propios relatos directamente. Las historias pertenecen al mundo y a la humanidad, sí, pero también son aquellos que viven afectados por un estado de cosas quienes deben tener el derecho a expresarse. El debate es complejo, y en el campo de la literatura no es algo nuevo. En el medio del cómic, sin embargo, aún queda mucho por discutir.

de Viva la Vida

*con un agradecimiento a Gabriela Meján, por enseñarme sus cómics

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Bicentenario Colosal

Hay ciertas cosas del pasado que deben mantenerse para poder saber de dónde venimos y para darnos una idea de a dónde vamos.

-Marvin Schneider

El Coloso se alza en el Zócalo del DF. Screen grab del video en http://youtu.be/viNVRSTsKec

En México hay quienes están ya hartos de la cuestión del “Coloso”, una escultura monumental comisionada por el Estado mexicano para conmemorar el “Bicentenario”, y que se erigió durante las celebraciones del día de la Independencia de México en el Zócalo del DF, la plaza pública más importante del país.

La escultura en poliuretano es creación del equipo dirigido por Juan Canfield, de “Casa Canfield Escultura y Fundición de Metales.”

Originalmente el debate giró sobre a quién representaba la figura. El mismo escultor Juan Canfield, en entrevista con W Radio y el Canal 11, hizo referencia a la figura del controvertido Benjamín Argumedo, aunque de modo confuso niega que su escultura le represente. [Ver también este artículo de El Economista.]

(La entrada de Wikipedia no estuvo exenta del debate; comparar las versiones que se realizaron el mismo 18 de septiembre aquí; ver también el historial de versiones aquí.).

Sin embargo aún hay muchas preguntas que, dado que se trata de una obra pública diseñada para conmemorar el Bicentenario, debemos hacer. León Krauze tuvo que responder en Twitter a múltiples expresiones de crítica o rechazo al “Coloso”. Se piensa que la polémica es “absurda” e “inexistente.” No lo creemos así. No sólo por cuestión de gustos, ni porque pensemos que estética e ideología sean necesariamente inseparables, ni porque queramos debatir si es un retrato o no. Nos interesa esta discusión y creemos que se debe continuar porque se trata de una escultura comisionada con dinero público cuya función era/es participar en la conmemoración del Bicentenario, una efeméride que no le pertenece a nadie sino a tod@s.

Sí, es una escultura, y como tal, en el sentido más laxo del término, podría calificarse como una “obra de arte.” Llamarla, como un objeto o expresión, “arte”, la integra de hecho al ámbito de lo estético. Sin embargo, es falso que la estética y la política (y sobre todo la ideología, que define e incluye a ambas) se excluyan. Por lo tanto, la discusión sobre esta escultura pública (como de cualquier obra, artística o no) no puede ser nunca sólo “estética.” La decisiones estéticas, conscientes o no, siempre son decisiones políticas (en el sentido amplio y correcto del término). Por lo tanto esta discusión no es sólo “cuestión de gustos”, lo cual relativiza y evita un debate serio sobre sus implicaciones.

El “Coloso” pertenece al ámbito de lo político (en todos los sentidos del témino) y lo ideológico al menos en dos niveles elementales. En primera instancia, como hemos dicho el “Coloso” fue comisionado por el Estado Mexicano a través de la Secretaría de Educación Pública, con dinero público (a través de los impuestos pagados por los ciudadanos). En segunda instancia, se trata de una obra monumental pública, instalada en el Zócalo capitalino, cuya misión es conmemorar el Bicentenario, una efeméride nacional que se supone representa valores intrínsecos a la nación mexicana y sus habitantes.

Ahora, por un lado, resulta obvio decir que los ciudadanos mexicanos tienen derecho a opinar si una obra pública les gusta o no. Por otro lado, esto no quiere decir que el debate, la opinión (la “doxa”) sobre el “Coloso” concluyan ahí o deban concluir ahí. Ya que esta obra tiene como misión conmemorar algo tan importante para México política e ideológicamente, las dudas son naturales e inmediatas. Como ya se ha mencionado, al explicar sus motivos y procesos, Juan Canfield dijo haberse sólo “basado” en los rasgos de Bejamín Argumedo [está documentado en la entrevista con León Krauze de W Radio promovida por Canfield mismo a través de su cuenta de Twitter y página de Internet.]

La Secretaría de Educación Pública, en un comunicado fechado el 19 de septiembre, declaró que “Es indebido que se busque politizar la producción artística de los creadores del Coloso” y aseguró:

El rostro del Coloso no retrata ningún personaje en particular y no tiene una identidad específica. No tiene nombre ni apellido. Así lo expresaron sus autores Jorge Vargas y Juan Carlos Canfield […]”

Abajo nuevamente la entrevista con Canal 11:

De nuevo, esto no aclara todo. Como obra monumental a instalarse en el Zócalo, ¿cómo creer que el “Coloso” no representa a nadie? Cuando uno ve una escultura antropomórfica conmemorativa de este tipo, ¿no es lo primero que uno hace ver a quién representa la obra? Caray, ¡si hasta de las arañas gigantes se lo pregunta uno!

Conmemorar (Del latín commemorāre) significa “hacer memoria.” ¿A quién recuerda el “Coloso”? ¿Para qué? ¿Para quienes? Y si la idea era no representar a nadie en particular… ¿por qué no una “Colosa”? ¿Una Adelita? ¿Por qué este tipo?

Adelita, colosa de la revolución

Revisemos la entrevista con Canal 11. Canfield (el primero en hablar; de barba), declara: [0:22-0:39]

[Argumedo] es un personaje medio perdido en la historia […] pero no.. no se le [tartamudea] se le seleccionó… por… este… por su participación en la revolución… sino más bien por su aspecto físico. Un hombre muy fuerte, con un carácter, con unos bigotes así super revolucionarios [sic]…”

Más adelante, en el mismo video, vemos y escuchamos a una persona no identificada que el espectador asume parte del equipo principal de trabajo explicar: [0:49-1:03].

…pues tenemos trabajando a cinco escultores… cinco escultores… y…. las demás personas… pues son trabajadores de la construcción, ¿no?… son trabajadores de la construcción. Albañiles. Yeseros. “

(Imposible no notar las diferencias entre estos dos primeros entrevistados y el trabajador [parte de “las demás personas”] que, al fondo, silencioso, de piel morena, se afana en la escultura. El trabajador enajenado –como suele pasar en las obras monumentales de famosos artistas, por ejemplo Kapoor y Bourgeois — de su propio trabajo. La escultura no es —como la tierra– de quien la trabaja. ¿Qué conmemorábamos? Ah, sí. El Bicentenario.)

Precisamente, el Bicentenario debería ser una ocasión más para re-interrogar un de por sí vapuleado sentido de identidad colectiva. A fin de cuentas el “Coloso” es una obra pública, no una obra de arte experimental, o postpost. Su función es signficar, no [sólo] ser. “¿Qué significa el Coloso?” es una pregunta legítima y además urgente, de índole estético pero también político. Cuando un turista se pare frente a este “Coloso”, ¿qué debe ver? ¿a quién verá? ¿lo que quiera? ¿a quien quiera? Si tengo un hijo en el futuro cercano y y me pregunta, “papá, ¿quién fue ese señor tan grandote? ¿por qué le hicieron un monumento?”, ¿qué le diré?

Esto no quiere decir que yo sea incapaz de entender que en el arte no todo tiene que significar “algo” verbalizable; o que incluso sea posible la existencia de algún tipo de arte más allá de la política. No lo sé. Quizá sí. Sin embargo, soy alguien que cree saber que, incluso en el arte de vanguardia, hasta el decir nada significa mucho.

Pero los monumentos públicos antropomóficos son otra cosa. Sobre todo cuando representan líderes o protagonistas anónimos de algún evento histórico de significado especial para la identidad de algún país. Estas obras de arte no valen por sus cualidades estéticas (hay a quienes les gustan; hay a quienes no). Su valor, cuando lo llegan a tener, está en su significado político, ideológico, a través de su función conmemorativa, buscando la cohesión identitaria de una nación.

Cuando se tiraron los monumentos a Stalin, se derrumbaron por su significado ideológico, no estético. Cuando se destruyó el mural “Man at the Crossroads” de Diego Rivera, la causa fue ideológica, no estética. Cuando se derrumbaron las efigies de Saddam Hussein, se tiraron por su significado ideológico, no estético.

La caída de [la efigie de] Hussein

En fin, para sintetizar nuestra posición, pensamos que, en el mejor de los casos, las efigies monumentales erigidas por el Estado para conmemorar hechos históricos pueden aspirar a ser arte. Sin embargo si logran excelencia estética lo es sólo como un complemento. Idealmente, su función es otra: conmemorar; unificar el orgullo por una tradición, lugar, acontecimiento, figura pública. La realidad es que la escultura monumental pública, impuesta por el Estado, es más bien instrumento de propaganda ideológica. Esto está bien documentado y escapa el alcance de este ya de por sí largo post.

Canfield ha dicho como vimos que el modelo para el “Coloso” se eligió “no por su participación en la revolución… sino más bien por su aspecto físico.” El mensaje parece ser: lo que se rescata, lo que queremos que se recuerde y se celebre de la Revolución mexicana en el presente y para el futuro… fue y es eso, los bigotes. No es broma.

¿Es éste el mensaje del “Coloso”? ¿Es éste el llamado colosal a la memoria de estos dos cientos años que ya nadie parece recordar lo que representan? Uno se pregunta si no hubiera sido mejor, entonces, elegir a cualquier otro…

Si a esas nos vamos, mejor Michael Jackson..

—⚑—

NB: Antes de la redacción de este artículo SinLugar preguntó a Juan Canfield via Twitter a quién representaba su escultura, pero éste no respondió.

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1.5. La fotografía no es un arte

“La fotografía no es un arte justo como el lenguaje no es un arte—dice más o menos Susan Sontag (en On Photography, Sobre fotografía, 1977)—pero se puede hacer tanto arte con fotografías como se puede con el lenguaje”. Un matiz: se puede hablar de fotografía como algo análogo al lenguaje sólo si uno se refiere a la potencia. El lenguaje es expresión concreta de un sistema abstracto—parole et langue—y sólo en esos términos la comparación es posible. Posible, si bien no definitiva: el sistema abstracto del lenguaje es en fotografía técnica concreta. Ambas palabras designan las concreciones dadas pero—y sobre todo—las por venir; ni lenguaje ni fotografía existen ni pueden existir absolutamente. Si discutimos las posibilidades de la fotografía como medio para el arte, el sustantivo análogo no es “lenguaje”, sino la expresión supuestamente artística del lenguaje: “literatura”. Designamos dos cosas con la misma palabra: fotografía: técnica, concreción, potencia; fotografía: disciplina y tradición con fines estéticos. ¿Es la literatura arte?; ¿o la fotografía en su segunda acepción? Estas preguntas nos parecen tan anacrónicas porque la misma noción de arte lo es. Grandes maestros de la tradición fotográfica, forzosamente hombres del siglo veinte, como Edward Weston, Paul Strand o Alfred Stieglitz manifestaron su indiferencia ante este pseudo-problema. 1: porque el espíritu moderno que ha reinventado y difundido la idea de democracia iguala, siquiera en teoría, a cada espécimen del género humano. Espécimen, en democracia, se quiere representante; todos de cada uno. El arte, en cambio, basado en las distinciones aristotélicas entre hombres y hombres mejores, se nos revela caduco. Frente al arte, pura expresión. No de lo mejor ni de lo bello: de lo verdadero. La verdad y sus contradicciones—la verdad en matices y vuelcos—supera lo mejor, que existe junto a lo peor. Y este existir es presente progresivo: lo que hay transcurre, se está haciendo. Frente a esto, el arte permanece. Espantado. Su estatus no es el mismo que antes ni podría serlo. El arte no representa a los hombres iguales; la democracia lo promete. Vemos más verdad en expresiones no artísticas, más representación nuestra, más nosotros. El cadáver en los periódicos, los perfiles en archivos policiales y los retratos de Bibi Aisha y de Ashtiani nos parecen mucho más elocuentes que la exposición en Sammlung-Boros (alemán), aunque no mucho más que el edificio en sí. 2: porque la profesionalización del arte se ha erigido perdición del arte. Esto aplica para todas las disciplinas. Tomás Segovia, en un ensayo sobre Piedra de Sol de Octavio Paz (en Lecturas de Piedra de Sol. Edición conmemorativa del poema de Octavio Paz, 2007) afirma que el poeta no quiere ya hacer obras maestras. Lo que se quiere es escribir poesía—de nuevo, expresión elocuente sobre algo verdadero sujeta a normas convencionales—y acaso ver nacer en ésta, a posteriori, una pieza decente. Aquí una pieza decente o buena, incluso maestra, ha de ser representativa; si de uno, de todos. A esto se debe que las novelas decimonónicas, mayor y mejor expresión de su género, nos parezcan poca cosa ante el desarrollo de la novela-ensayo, de la novela-diario, de la novela-memoria. Al mismo tiempo, viejas novelas basadas en formas menores vuelven a seducirnos: Robinson Crusoe (Daniel Defoé, 1719) y Les Liaisons dangereuses (Pierre Choderlos de Laclos, Las relaciones peligrosas, 1782) son excelentes ejemplos de esta tendencia. Si no se quiere ni se puede abolir la idea e incluso la noción de “arte”, el mundo moderno en pos de cierta democratización del espíritu—distinta de la supuesta y en verdad fraudulenta del estado—nos obliga a jamás utilizar el término “arte” a priori; esto es: ejecuciones específicas de las llamadas artes deben ganar con calidad, elocuencia y representatividad su inclusión no en el parnaso de las artes, sino en la discusión sobre el mismo. Tanto arte se puede hacer con fotografía como con literatura, así como ninguna fotografía ni poema es arte definitivamente. Por esto debemos pensar, no aceptar ni refutar de inmediato, la declaración de Stockhausen sobre el ataque del once de septiembre a Nueva York: “lo que pasó ahí fue, por supuesto—ajusten todos ahora sus cerebros—, la mayor expresión artística que jamás existió.”

Aguillón-Mata

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