1.6. Burroughs voló la cabeza de Joan Vollmer en México

Burroughs voló la cabeza de Joan Vollmer en México, mientras ambos jugaban a representar la más famosa escena de Guillermo Tell. Estaban casados. Dieciocho años después, publicó The Job (El trabajo, 1969), serie de entrevistas en que describe con víscera, delirio y lucidez los ires y venires de la profesión de escritor. Aunque logró escapar a una condena apropiada—que, después de todo, poco o nada hubiera reparado—, al parecer Burroughs quedó seriamente dañado por la muerte de Vollmer. Por el modo, principalmente. Nunca he disparado un arma de fuego ni en campos de tiro ni por deporte. Burroughs se dedicaba a grabar dibujos al fuego sobre madera y luego disparaba su escopeta contra la tabla. Último retoque del trabajo, el tiro era parte de la técnica—munición sobre tabla en lugar de óleo sobre tela—, pero era sobre todo parte de la firma. A menudo siento que el estilo de Burroughs se asemeja a un escopetazo en la cara. En The Job, Burroughs arremete contra la vergüenza en pos de cierto Jardín del Edén, de cierta inocencia animal. Al mismo tiempo, confronta la entonces naciente semántica de Alfred Korzybski con la filosofía clásica: “el aristotélico esto-o-lo-otro es uno de los grandes errores del pensamiento occidental—dice—, ni siquiera se corresponde con lo que sabemos del universo físico”. Hay que tener todo esto en cuenta para ver en la misma persona a Burroughs-asesino, Burroughs-payaso y Burroughs-autor. Pero ante todo y tras la lectura, The Job me parece el libro de un moralista. Diane Arbus declaró que la del fotógrafo siempre le pareció una actividad perversa: “me sentí muy sucia la primera vez”, dijo, y Sontag la secunda equiparando la cámara a un arma. Pero he aquí el mayor riesgo tras el desarrollo de la fotografía, según Sontag: “implica que conocemos el mundo si lo aceptamos como la cámara lo captura; esto es lo opuesto de entender, proceso que empieza por no aceptar el mundo como se muestra. Toda posible comprensión se basa en la capacidad de decir no” (On Photography, Sobre Fotografía, 1977). Decir no es cada día más fácil: la contundencia de cualquier fotografía mengua desde que contamos con herramientas técnicas tan sencillas para trucar la imagen. Si parece obvio que la fotografía no adquiere estatus de arte inmediatamente, corresponde ahora dudar de su estatus de realidad. Del lado opuesto, el famoso cuadro de Hans Holbein, Los Embajadores (1533), traslada mejor la realidad que muchas fotografías cotidianas. Como nos sugiere John Berger (en Ways of seeing, Modos de ver, 1972), en él se aprecian tan delicadamente las texturas y los materiales reproducidos que uno casi se anima a tocar el trabajo de carpinteros y sastres, curtidores de piel y herreros y papeleros: el trabajo y el estilo y la firma—el escopetazo de Burroughs—de muchos hombres están ahí representados, y por tanto su realidad. La fotografía tiene esta facultad, pero no como creyó Gustav Janouch al replicar a la incredulidad de Kafka: “la cámara no puede mentir” (en Gespräche mit Kafka, Conversaciones con Kafka, 1951). La respuesta de Kafka es célebre: se trata de una crítica bastante adelantada contra la herramienta y de una invitación a mirar un poco hacia adentro. El prisionero 03618 sonríe. Hacia adentro de qué. También el prisionero 00581 sonríe. Hacia adentro de uno, pero también hacia adentro de la imagen. El prisionero 00581 es un niño; el 03618 es una anciana. Hacia adentro de uno significa: volcar la pasividad de la lectura en actividad; no recibir, sino agregar al texto. El archivo de prisioneros de Camboya cuenta sólo cinco mil retratos de incontables víctimas encarceladas, torturadas y asesinadas. Hacia adentro de la imagen significa: donde vibra la vida oculta, allende el juego de sombra y luz. Los prisioneros no tienen nombre, no son Joan Vollmer, sólo números; podemos llamarlos como sea. Si este archivo es producto de un sistema totalmente antidemocrático, la lectura de estas fotografías radicaliza en última instancia la idea de democracia: nos iguala. En el archivo nos miramos, víctimas, y a nuestra obra—Los Embajadores—, victimarios. Mientras tanto, Diane Arbus se siente sucia y William S. Burroughs empuña un arma de fuego.

Aguillón-Mata


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1.4. Un paréntesis

Un paréntesis se impone ante los videos de mi tercera entrega. En poquísimas páginas, el ensayo de John Berger (et al., Ways of Seeing, Modos de ver, 1972) pone en jaque, con cuarenta años de anticipación, nuestra hipocresía al juzgar el barbarismo que ha desfigurado a Bibi Aisha y que a poco está de asesinar a Sakineh Mohammadi Ashtiani. En México las mártires de Ciudad Juárez—pero las hay en todo el país y allende—son síntoma de la idea que compartimos con Afganistán o Irán de lo femenino. 2666 muestra sin eufemismos que nadie mata a las mujeres de Juárez, o lo que es igual: todos. Sin eufemismos, he dicho, pero Bolaño muy rápido se va quedando corto. Parientes, amantes, pretendientes, hombres todos, parecemos entender que la mujer está para nuestro solaz. Y ante nuestra incapacidad para retener la atención de una mujer, la herimos. Hay aún cómo empeorar esta conducta: herir a la mujer deseada debe de ser difícil; no tanto si se transforma en mujer abyecta. Quien cortó la nariz de Aisha—su esposo—la arruinó primero espiritualmente, el delito por que muere Ashtiani es moral, las niñas que representa Fever Ray, agredidas con ácido por ir a la escuela, son infieles; las muertas de Juárez aparecen siempre violadas—es un eufemismo. Es como si antes del crimen intentáramos convencernos de que nuestras víctimas no son dignas de sí mismas. He llamado a las mujeres de Juárez “mártires” y al hacerlo corro el riesgo de que se tome a burla: mártir es quien muere por una causa o un ideal; la causa que aplasta a nuestras víctimas es nuestro capricho, el ideal es su absoluta entrega. Nos engañamos al creer que nuestra cultura ha construido su propio modelo femenino; en términos generales, la mujer también se quiere en Occidente posesión. Berger ilustra que el óleo sobre lienzo no es sólo una herramienta ni sólo una técnica sino, como en todos casos, una técnica que define la tradición entera en tema, filosofía y estética. Y como no hay estética sin ética, el óleo—tradición que ha determinado nuestra imaginación pictórica—dio en gran medida forma a nuestra moral. Siendo esto una ruda simplificación, considérese que es la posesión el principal tema del óleo precedente a la fotografía. El mecenas ordenaba cuadros de sí y sus bienes. Esto ha definido nuestra publicidad moderna en la que los bienes son el centro del mensaje definitorio del individuo. En ambas tradiciones—la del óleo sobre lienzo y la de la publicidad—se manifiesta la mujer ideal como bien. Edmundo O’Gorman se pregunta “si el ideal femenino de una época guarda relaciones estrechas, como parece, con el ideal que esa época se forma de la verdad” (en La invención de América, 1958), duda legítima y aguda que lleva a conclusiones escalofriantes, pero es cierto que el ideal femenino no ha cambiado sustancialmente en Occidente y, mirando de cerca, ni siquiera es tan distinto del que hallamos en Medio Oriente. Aquí mi aserción en tres ejemplos de mujeres ideales: la comparación entre Lady Gaga y Katy Perry en la que consta que la joven mujer del mundo libre es una, la misma. El segundo ejemplo muestra la transición de tal mujer ideal a la otra—de Miss América a comentarista de televisión republicana—, con sorna: la madre de familia Gretchen Carlson. Por último este mismo personaje ya generalizado cuyo centro no está en sí, sino en su prole, aquí en propaganda de Sarah Palin. Mujeres contra sí; estos ejemplos son una sola idea de mujer y en todos ella es objeto a poseer. Presumen hablar por sí mismas, pero dicen: “complazco”. En México es eso o se mueren. Es verdad que los varones en posición de poder están obligados a ceder terreno a quien sea—mujeres incluidas. Corresponde a ellas en primer lugar, sin embargo—y como señaló hace más de sesenta años Simone de Beauvoir (en Le Deuxième Sexe, El segundo sexo,1949)—, tomar lo que les pertenece, rechazar el patronazgo y la dependencia, no esperar a que los demás las consideren más allá de un asunto parentético.

Aguillón-Mata

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1.3. El rostro de Sakineh Mohammadi Ashtiani

El rostro de Sakineh Mohammadi Ashtiani es el único pedazo de verdad que tenemos sobre ella. Su caso se ha complicado aún más con la presión de la prensa internacional que no ha conseguido sino la leve posibilidad de cancelar la escandalosa muerte por lapidación, si bien la declarada pena capital parece inevitable. Y esto es lo más terrible: lo que se ha conseguido no es poco en la medida que de la horca a la lapidación hay una gran diferencia en términos de dolor físico y de humillación pública. Tan grande ha sido la obstinación de Irán en este caso. Y si las declaraciones en televisión de especialistas y políticos de Occidente, más la unánime voz de nuestros ciudadanos comunes, no han logrado salvar la vida de Ashtiani—sino al contrario: tras las críticas se ha reforzado el caso con nuevas acusaciones de asociación delictiva e intento de homicidio sumadas a las ridículas de simple adulterio—, por lo menos habrán de servir para comprender el mundo en que vivimos. De esa verdad que hablo al inicio de estas líneas se extraen ya por lo menos tres certezas: que Ashtiani es mujer, que se cubre la cabeza, que su belleza es incontenible. Dice Sontag que “nadie descubrió jamás fealdad a través de fotografías, aunque muchos han descubierto la belleza” (en On Photography, Sobre Fotografía, 1977); esta afirmación de entrada tambaleante cobra fuerza con el remate de Sontag: “[en tal o cual fotografía] encuentro ese objeto feo… hermoso”. En este caso, la pirueta retórica no es necesaria: Ashtiani, como mujer bella, es incontestable. Y aquí hay ya un problema. Quizá incluso pueda decir: aquí está su mayor problema. Al menos ella así lo entiende al señalar una sola razón para su circunstancia: “Porque soy mujer”, dice. John Berger en Ways of Seeing (Modos de ver, 1972): “de acuerdo con ciertos usos y convenciones que por fin cuestionamos pero que de ningún modo hemos superado, la presencia social de una mujer es diferente de la de un hombre”; y, ya que las mismas convenciones establecen que el mejor modo de ser mujer es ser mujer bella, la presencia social de Ashtiani es una clara afrenta al orden social misógino de su país. Y aunque en Occidente parezca una locura que el estado asesine a una mujer por adulterio, en países como México hay cláusulas legales que defienden a presuntos asesinos si se demuestra que el crimen fue, como se dice, “de honor”. Y aun si otros países no toleran tales atenuantes, la violencia doméstica no para. La base de esa violencia es, por supuesto, cultural, lo que quiere decir: convencional. Una sociedad más explícita, más franca, hipotéticamente, contribuiría a disminuir el escándalo que supone el adulterio: “Cuando a nadie le importa, la vergüenza deja de existir y todos podemos regresar al Jardín del Edén sin ningún dios merodeando como un hijo de puta con un grabador” dice Burroughs (en The Job, El trabajo, 1969). Corolario de esta idea es la novela de Phillip Roth The Human Stain, La mancha humana, 2000, que responde al moralismo enfebrecido de Norteamérica a propósito del caso Clinton-Lewinsky. Dos notas al margen: a pesar de la cita de Burroughs, debe recordarse que él mismo aprovechó la ineficiencia del sistema judicial mexicano para escapar del castigo adecuado luego de volar la cabeza a su esposa con una escopeta en nuestro país, si bien nada indica que el crimen haya sido más que accidental. Y: en el contexto de la violencia contra las mujeres en Medio Oriente y la frivolidad con que se define lo femenino en Norteamérica no puedo evitar un guiño sin glosa a estas dos ideas de lo femenino en Occidente: Fever Ray y Lady Gaga. Miremos bien estos videos y pensémoslos; después de todo, como dice Walter Benjamin, el público es juez, pero uno demente (en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, La obra de arte en tiempos de su reproducción técnica, 1963). O no sé si debería traducir con “idiota”.

Aguillón-Mata

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